Sony Imaging : l’excellence mathématique au prix de l’âme Minolta ?

Réflexion d’un photographe après une décennie passée sur boîtiers Sony A7R, et un constat qui revient avec une régularité gênante : pourquoi les carnations virent-elles toujours au vert ?

Une décennie avec Sony : le constat

Cela fait plus de dix ans que j’ai troqué mon Canon 5D Mark III contre un Sony A7R, puis une série de successeurs jusqu’à mon actuel A7R IV ; en passant notamment par un A7R II que j’ai longuement pratiqué et dont je tirais déjà, à l’époque, un bilan en demi-teinte. Le déclencheur de cette migration, en 2014, tenait en un mot : dynamique. L’écart entre les capteurs Sony Exmor de l’époque et les Canon de la génération du 5D Mark III était abyssal. On récupérait des ombres dans des fichiers Sony là où Canon ne livrait que du bruit chromatique. Pour qui photographiait en lumière naturelle contrastée, le choix était presque évident.

Cet écart s’est largement résorbé depuis, voire inversé sur certains modèles récents. Les CMOS dual-gain de la série Canon R sont aujourd’hui à parité, et Nikon Z bénéficie d’ailleurs majoritairement de capteurs fabriqués par Sony Semiconductor. L’argument « dynamique » n’est plus discriminant en 2026 (sur la plupart des usages, du moins) ; quelques niches subsistent où Canon reste un cran plus à l’aise en très basse lumière et où Nikon garde une avance perçue sur le tracking animalier extrême, mais ce sont des terrains pointus qui ne concernent pas le photographe généraliste.

Reste un constat lancinant que je traîne depuis le premier A7R, et qui n’a jamais véritablement disparu malgré les générations successives : la colorimétrie Sony, particulièrement sur les carnations, dérive vers le vert. Cette dérive, je la constate sur des portraits en lumière naturelle comme en lumière mixte, et (c’est le point qui m’a longtemps intrigué) je n’arrive jamais à la rattraper complètement en post-production, malgré un workflow systématique en RAW non compressé.

Le phénomène est suffisamment connu de la communauté photo pour avoir hérité d’un sobriquet : le Sony green. Ce n’est donc pas une lubie personnelle. Mais ce que peu d’articles expliquent réellement, c’est pourquoi cette dérive existe, où elle se loge techniquement, et surtout pourquoi elle persiste chez un fabricant qui a hérité, en 2006, du savoir-faire colorimétrique de Konica Minolta.

C’est cette enquête que je vous propose.

Anatomie d’une dérive : la chaîne colorimétrique en trois niveaux

Pour comprendre où se loge le problème, il faut d’abord poser proprement les trois niveaux qui constituent la « color science » d’un boîtier numérique. Cette distinction est rarement faite dans la presse photo grand public, qui se contente de parler de « rendu Canon » ou de « rendu Sony » comme s’il s’agissait d’une essence indivisible. C’est précisément cette confusion qui rend le sujet illisible.

Niveau 1 — La sensibilité spectrale du capteur

À la base de tout, il y a la matrice de filtres colorés (Color Filter Array, ou CFA) déposée sur le capteur, le plus souvent en motif de Bayer. Sur ce motif, un seul photosite sur quatre voit le rouge, un sur quatre voit le bleu, et deux sur quatre voient le vert. Ce déséquilibre est volontaire et tient à la perception humaine : notre œil est plus sensible aux longueurs d’onde vertes, qui portent l’essentiel de la luminance. Doubler ce canal améliore la perception de netteté et le rapport signal/bruit. Mais cette domination physique du vert a une contrepartie : toute la chaîne colorimétrique en aval doit composer avec un signal où le canal vert est sur-représenté.

Chaque filtre a une sensibilité spectrale propre : il ne laisse pas passer une longueur d’onde unique, mais une bande plus ou moins large autour de sa couleur dominante. Sony, qui domine le marché de la fabrication de capteurs CMOS via Sony Semiconductor, a fait historiquement le choix d’une pondération assez forte du canal vert ; choix défendable en termes de rapport signal/bruit, mais qui « contamine » par construction les transitions chromatiques entre rouge et jaune. Soit, exactement la zone où vivent les carnations humaines.

C’est un choix d’ingénierie capteur, fait au moment de la conception du silicium. Il ne change qu’avec une nouvelle génération matérielle. Ce niveau-là n’est pas modifiable par firmware ni par logiciel : c’est la fondation physique.

Niveau 2 — La matrice de transformation colorimétrique

Les valeurs brutes lues sur le capteur (R, G1, G2, B) ne sont pas des « couleurs » au sens colorimétrique. Ce sont des comptages de photons filtrés par la CFA. Pour transformer ces valeurs en couleurs au sens humain (c’est-à-dire dans un espace colorimétrique standard comme XYZ, sRGB ou ProPhoto), il faut leur appliquer une matrice de transformation 3×3, calibrée par le fabricant à partir de mesures effectuées sous illuminants standards (D50, D65, A).

Cette matrice est le cœur de la « color science » d’un boîtier.

Elle est calculée par Sony, encodée dans les métadonnées MakerNotes des fichiers RAW, et fournie aux éditeurs de logiciels (Adobe, Phase One, DxO, Capture One) qui s’en servent comme base de leurs profils DCP ou ICC. Quand on dit qu’un boîtier « rend les peaux jaunes » ou « les rouges trop saturés », on parle en réalité, neuf fois sur dix, de cette matrice ; et non du capteur physique sous-jacent.

C’est aussi ce niveau-là qui explique pourquoi un même fichier RAW peut donner des résultats sensiblement différents selon qu’on l’ouvre dans Lightroom, Capture One ou DxO PhotoLab : chaque éditeur applique sa propre interprétation, plus ou moins fidèle à la matrice de référence Sony, plus ou moins « corrigée » selon les choix esthétiques de l’éditeur.

Niveau 3 — Le rendu final (looks, profils JPEG)

Une fois le fichier converti dans un espace colorimétrique standard, on applique par-dessus une courbe de tonalité, un travail de saturation, de contraste et de netteté. C’est ce qui produit l’image finale, qu’il s’agisse du JPEG embarqué ou du rendu de prévisualisation dans le logiciel de dérawtisation.

Sur les boîtiers Sony, ce niveau correspond aux anciens Creative Style (Standard, Vivid, Neutral, Portrait, Landscape) qu’on trouve sur l’A7R IV et toute la génération antérieure. C’est l’équivalent des Picture Styles Canon, des Picture Controls Nikon, et (dans une version bien plus aboutie) des Film Simulations Fujifilm.

Pour qui shoote en RAW, le niveau 3 est en théorie sans effet : le profil sélectionné dans le boîtier ne touche que le JPEG d’aperçu, pas les données RAW. C’est ce qui explique qu’un photographe full-RAW puisse légitimement penser qu’aucun de ces réglages ne le concerne.

C’est vrai au sens strict. Et c’est faux au sens où ça compte.

Le malentendu des « Creative Look »

En 2020 avec l’A7S III, puis généralisés à partir de l’A7 IV en 2021, Sony introduit les Creative Look (FL, FL2, VV, VV2, FH, IN, SH, BW, SE…) en remplacement des Creative Style historiques. La communication marketing les présente comme « la nouvelle génération de profils créatifs ». La presse spécialisée les décrit comme des picture profiles enrichis. Tout le monde range ça mentalement au niveau 3, et passe à autre chose.

C’est précisément le malentendu que Sony entretient ; peut-être délibérément.

Car l’introduction des Creative Look ne se limite pas à ajouter de nouveaux looks au niveau 3. Elle s’est accompagnée, sur les boîtiers concernés, d’une refonte de la matrice colorimétrique du niveau 2. Autrement dit : Sony a profité de l’introduction d’une feature visible pour pousser, sous le capot, une révision de sa science colorimétrique de référence.

La preuve indirecte se lit dans les profils Adobe Camera Raw pour A7 IV et A7R V : leurs valeurs colorimétriques sont sensiblement différentes de celles des profils pour A7 III et A7R IV, particulièrement dans la zone rouge-orange ; les carnations, encore et toujours. Ce n’est pas Adobe qui a changé son algorithme. C’est la matrice fournie par Sony qui a changé.

Pourquoi Sony ne le dit pas clairement ? Parce qu’admettre une refonte de la matrice reviendrait à admettre que la précédente était perfectible. Difficile aveu commercial pour une marque qui a vendu pendant quinze ans des A7R en arguant de l’excellence de leur color science. La feature Creative Look, en habillant le changement d’un nouveau nom marketing, permet de pousser la correction sans nommer le défaut. Habile. Mais désorientant pour le photographe qui essaie de comprendre.

Ce que cela implique concrètement pour mon A7R IV (et pour tout boîtier Sony d’avant 2021) : la matrice colorimétrique encodée dans nos RAW est celle de la génération précédente. Aucun firmware grand public ne la modifiera (techniquement c’est possible, et certains constructeurs l’ont fait discrètement par le passé, mais pour Sony ce serait commercialement délicat : ça invaliderait la cohérence des millions de fichiers déjà archivés et traités par les utilisateurs). Sony préfère vendre la nouvelle matrice avec un nouveau corps. Le mécanisme est exactement celui qu’Apple applique à la color science de l’iPhone : on « améliore » à chaque génération, on ne met pas à jour rétroactivement.

L’A7R IV se trouve dans la pire configuration possible : un capteur 61 mégapixels d’une finesse remarquable, qui exhibe avec une netteté chirurgicale toutes les transitions chromatiques et donc rend le cast vert dans les carnations plus visible qu’il ne l’était sur des capteurs 24 Mpx où le bruit chromatique des mid-tones masquait partiellement le problème. Plus la résolution monte, plus la dérive saute aux yeux.

Sony a-t-il vraiment « tort » ? L’argument du laboratoire

Avant d’accuser Sony d’avoir fait un mauvais choix colorimétrique, il faut rendre justice à la cohérence interne de leur démarche. La matrice « froide-verte » qu’on reproche à Sony n’est pas le résultat d’une négligence : c’est probablement un choix de positionnement assumé, dicté par une logique de mesure plutôt que de perception.

Les classements colorimétriques de référence dans l’industrie (au premier rang desquels DxOMark, qui a longtemps fait autorité) évaluent la « justesse » des couleurs en mesurant l’écart entre les valeurs reproduites et les valeurs colorimétriques théoriques d’une mire de référence éclairée par un illuminant standard. Plus la matrice colle aux valeurs théoriques, meilleur est le score. Ce qui flatte mathématiquement la mire est rarement ce qui flatte une peau humaine.

Une matrice qui pousse les rouges-oranges pour rendre les carnations chaleureuses (la signature Canon) sacrifie la précision pure des couleurs primaires sur les patches d’une mire ColorChecker. Inversement, une matrice « neutre-froide » (la signature Sony) maximise la fidélité mathématique aux primaires, mais paie ce score en froideur sur les visages. Sony, qui se vend depuis quinze ans sur des arguments de spec mesurables (dynamique, résolution, vitesse de lecture), a fait un choix cohérent avec son positionnement : la vérité du laboratoire plutôt que la vérité humaine.

Ce n’est pas une erreur. C’est une éthique de fabricant. Le problème, c’est qu’elle a été imposée silencieusement, sans que le photographe lambda comprenne qu’il achetait, en achetant un Sony, non pas un boîtier « neutre » mais un boîtier optimisé pour les barèmes des bancs de test. Et c’est précisément ce que Fujifilm a compris en sens inverse : faire de la color science un parti-pris esthétique assumé, et le vendre comme tel.

L’héritage Minolta : un trésor dilapidé ?

Là où ce constat devient véritablement gênant, c’est quand on remet l’industrie Sony Imaging dans sa généalogie.

En 2006, Sony rachète la division photo de Konica Minolta. L’opération est généralement présentée comme une acquisition de monture (la baïonnette A, qui deviendra par la suite Sony A) et de technologie capteur. Ce n’est qu’une partie de l’histoire. Sony hérite aussi, et surtout, de décennies de savoir-faire colorimétrique d’un fabricant qui avait bâti sa réputation sur le rendu naturel ; particulièrement sur les carnations.

Minolta, c’est une lignée qui va du SR-7 dans les années 1960 au Dynax 7 et au Maxxum 9 à la fin des années 1990, en passant par les Rokkor (des objectifs dont les formules optiques privilégiaient un rendu chromatique chaud et organique), distinct du « Canon flatteur » et du « Nikon clinique » qui dominaient à l’époque. Les portraits argentiques au Dynax 7, traités sur film Konica Centuria ou Impresa, restent dans les manuels d’histoire de la photo comme une référence du rendu peau japonais.

Quand Sony absorbe cet héritage en 2006, il récupère donc :

• des brevets sur le traitement d’image et la gestion colorimétrique,
• des formules optiques des Rokkor (qui irrigueront la gamme Zeiss/Sony),
• et théoriquement les équipes et la culture de coloristes qui avaient calibré ce rendu sur des décennies.

Vingt ans plus tard, le constat est troublant : Sony domine le marché du capteur CMOS, livre les chaînes d’imagerie de la moitié de l’industrie photo et smartphone, mais traîne toujours, sur ses propres boîtiers, une réputation de cast vert sur les carnations. À tel point que le fabricant a dû retravailler sa matrice colorimétrique en 2020-2021 ; et le faire passer pour une feature plutôt que pour une correction.

Comment expliquer ce gâchis patrimonial ? Plusieurs hypothèses, qu’il convient de poser avec prudence faute de sources internes publiques :

Une culture d’entreprise dominée par Sony Semiconductor. La division capteurs de Sony est portée par une logique d’ingénieurs : maximiser la dynamique, la résolution, la vitesse de lecture, le SNR. La science colorimétrique, qui relève d’une expertise plus artisanale et culturelle (calibration sur des références humaines, choix esthétiques assumés), s’est probablement diluée dans cette logique de specs.

Une priorité donnée au marché vidéo et cinéma. Sony a investi massivement le segment Cine Alta et hybride vidéo. La science colorimétrique adaptée à ces usages (pensée pour la post-production en log, avec des LUTs créatifs appliqués en aval) privilégie une matrice « neutre-froide » qui se grade ensuite. Cette logique a probablement contaminé le pipeline stills, où on attend au contraire un rendu déjà flatteur out-of-the-box.

Une absorption incomplète des équipes Konica Minolta. On ne sait pas grand-chose de public sur ce qui a été réellement transmis vs ce qui a été dissous lors de l’intégration de 2006. Il est plausible que l’expertise coloriste se soit perdue avec les équipes, là où la propriété intellectuelle restait dans les coffres mais sans personne pour la faire vivre. C’est un schéma que j’ai déjà décrit ailleurs : le savoir-faire est l’avantage compétitif que les acquéreurs ne savent jamais préserver.

Pendant ce temps, Fujifilm (qui n’a pas l’héritage Minolta mais qui a celui de ses propres films argentiques) a fait de la color science l’argument marketing central de toute sa gamme X. Les Film Simulations (Provia, Velvia, Astia, Classic Chrome, Acros, Eterna) sont devenues une fonctionnalité différenciante au point que des photographes choisissent Fuji spécifiquement pour ça. Sony, assis sur un patrimoine Minolta équivalent ou supérieur, communique encore en 2026 sur le nombre de mégapixels et le nombre de points d’autofocus.

C’est, à mon sens, le vrai gâchis de cette acquisition. Pas un gâchis technique : un gâchis stratégique et culturel.

La part du logiciel : Adobe, DxO, Capture One

Avant de céder à un papier de fanboy inversé, il faut nuancer honnêtement la charge. Car ce que la plupart des photographes appellent « la color science Sony » est en réalité, dans 90 % des cas, l’interprétation par défaut de la matrice Sony par leur logiciel de dérawtisation habituel. Et là, les écarts entre éditeurs sont considérables.

Adobe Lightroom / Camera Raw applique le profil « Adobe Standard » par défaut, qui est une interprétation neutre-froide de la matrice Sony. C’est probablement le pipeline qui exhibe le plus visiblement le cast vert, parce qu’il ne tente aucune correction esthétique : il restitue platement ce que la matrice Sony lui donne.

DxO PhotoLab — mon outil de travail actuel depuis plusieurs années, choisi notamment pour sortir de l’écosystème Adobe dont le modèle économique m’a depuis longtemps fait fuir, utilise des profils calculés en laboratoire à partir de mesures spectrales propres (le DxO Mark était initialement leur outil interne de caractérisation capteur). Leur module DxO Color Rendering propose même d’émuler le rendu d’autres boîtiers (Canon, Nikon, Fuji) appliqué à un fichier Sony. C’est, soit dit en passant, une fonctionnalité qu’aucun concurrent n’égale, et probablement le test le plus parlant pour démontrer qu’une dérive de carnation est un choix logiciel et non une fatalité capteur. Le revers : DxO tend par défaut vers un rendu plutôt froid et désaturé, hérité de leur approche très scientifique-mesurée. Sur les carnations Sony, ça corrige partiellement le cast vert mais peut introduire une légèreté cyan-neutre qui n’est pas non plus l’idéal pour des portraits chaleureux. (J’ai déjà écrit ailleurs sur la politique tarifaire frustrante de DxO, mais c’est un autre débat.)

Capture One Pro reste la référence en studio professionnel pour les portraits Sony, et ce n’est pas un hasard. Phase One a historiquement une relation privilégiée avec Sony Semiconductor (les capteurs des dos numériques Phase One sont des Sony), et leurs profils ICC encodent une matrice sensiblement plus chaude dans les rouges-oranges. Leurs variantes « Portrait » sont calibrées spécifiquement sur les tons chair. Ajoutez à cela un Color Editor avancé qui permet une sélection chirurgicale par teinte/saturation/luminance, et vous avez probablement le pipeline le plus propre pour un portraitiste sur boîtier Sony.

Détail révélateur de cette alliance : Sony a longtemps proposé une version Capture One Express for Sony entièrement gratuite, livrée par défaut à ses clients. La lecture la plus charitable est qu’il s’agissait d’un cadeau commercial visant à fidéliser les acheteurs. La lecture moins charitable, c’est que Sony savait pertinemment que sa matrice par défaut produisait un meilleur résultat dans Capture One que dans Lightroom ; et qu’il valait mieux orienter ses clients vers le pipeline qui maquillait le plus efficacement les faiblesses du fichier RAW. Aveu industriel discret, ou simple geste commercial ? Probablement les deux à la fois. En tout cas, on ne s’allie pas par hasard avec un éditeur dont les profils corrigent pile la zone chromatique où votre matrice est la plus contestable.

La solution la plus rigoureuse, indépendante de l’éditeur, reste de produire un profil DCP custom avec un ColorChecker Passport (~100 €) et le logiciel gratuit Adobe DNG Profile Editor. On photographie la mire dans sa lumière de référence, le logiciel calcule la matrice de correction qui ramène les patches à leurs valeurs colorimétriques théoriques, et on obtient un profil qui remplace la matrice par défaut dans Lightroom. Beaucoup de pros ayant migré vers Sony font ça systématiquement et considèrent que le problème disparaît à 90 %.

Ce que cette nuance signifie pour ma critique précédente : la « color science Sony » est un objet à deux étages. Il y a une part irréductible qui relève du niveau 1 (sensibilité spectrale du capteur) et du niveau 2 (matrice de référence fournie par Sony), sur laquelle le photographe n’a pas la main. Et il y a une part interprétative, considérable, qui relève du niveau 2′ (le profil DCP/ICC du logiciel) et qui est largement corrigeable par qui s’en donne la peine.

La vraie critique adressable à Sony n’est donc pas « la color science est mauvaise » ; c’est « la matrice fournie par défaut aux éditeurs n’est pas optimale pour les carnations, et pendant quinze ans le fabricant n’a pas jugé utile de la retravailler ».

La fuite en avant de l’IA : corriger en temps réel ce qu’on a raté à la matrice ?

Reste une dimension propre à 2026 dont aucun discours sur la color science ne peut faire l’économie : l’irruption des puces d’IA dédiées dans le pipeline d’imagerie en temps réel.

Sur les boîtiers récents (A7 V, A1 II, A9 III) comme sur la quasi-totalité des smartphones haut de gamme, le traitement d’image n’est plus une chaîne déterministe (capteur → matrice → JPEG). C’est désormais un pipeline augmenté par des modèles de machine learning embarqués qui détectent visages, peaux, ciels, feuillages, et appliquent des corrections sélectives en temps réel : retouche locale des carnations, désaturation des verts trop saillants dans les feuillages, accentuation chirurgicale des yeux. Sony évoque, sur ses derniers modèles, des fonctionnalités d’amélioration des tons de peau pilotées par leur processeur IA (qu’il s’agisse de Real-time Skin Tone Processing ou d’équivalents commerciaux selon les générations) et les retours sur l’A7 V notamment confirment une color science sensiblement plus organique, avec des carnations enfin décrites par les reviewers comme « justes » plutôt que comme « techniques ».

Mais reformulons honnêtement ce que cela signifie : Sony reconnaît implicitement, à travers ces fonctionnalités, que sa matrice colorimétrique de niveau 2 ne produit pas des tons de peau satisfaisants out-of-the-box, et qu’il faut un correctif piloté par IA pour rattraper le tir en aval. C’est un aveu d’échec ingénieux ou une solution ultime, selon comment on le regarde.

Trois lectures possibles, et les trois ont leur part de vérité :

Lecture optimiste. L’IA permet désormais d’avoir le meilleur des deux mondes : une matrice « neutre-froide » qui maximise la fidélité mathématique (et continue donc de bien performer sur les bancs de test DxOMark), et une couche de correction perceptuelle qui flatte les visages humains en sortie. Le photographe gagne sur les deux tableaux. Mission accomplie.

Lecture pragmatique. Cette correction IA s’applique au JPEG et à la prévisualisation. Sur le RAW, elle est sans effet, comme les Creative Look. Pour le photographe full-RAW, l’investissement Sony dans le traitement de peau par IA ne change donc rien à son problème. Il reste face à une matrice de référence qu’il devra continuer à corriger en post.

Lecture critique. À ce stade de la décennie, on assiste à un phénomène plus large que le seul cas Sony. Toute l’industrie de l’imagerie (boîtiers, smartphones, retouche logicielle) bascule vers des pipelines où le résultat final est de moins en moins déterministe et de plus en plus le produit d’inférences statistiques. Cette dérive a un nom : la photographie devient un rendu probabiliste de l’intention présumée, plutôt qu’une captation fidèle de la lumière. Les implications dépassent largement le cast vert des carnations Sony, et j’y reviendrai dans un autre article : j’en ai déjà esquissé certains aspects à propos de la commoditisation du pixel par l’IA générative.

Pour mon A7R IV de 2019, ces considérations sont en tout cas largement théoriques : aucun traitement IA des peaux n’est venu rattraper rétroactivement la matrice. Et sur le RAW, de toute façon, il ne le ferait pas.

2026 : la color science est-elle encore un argument ?

À l’heure où j’écris ces lignes, la dynamique capteur ne discrimine plus les marques sur le terrain courant, la résolution n’est plus un terrain de bataille, l’autofocus converge vers des performances équivalentes chez les trois grands. Quelques niches résistent (Canon en très basse lumière, Nikon en tracking animalier extrême) mais elles ne concernent pas l’écrasante majorité des photographes. La color science est l’un des derniers terrains de différenciation perçue et paradoxalement, l’un des plus rattrapables par le photographe lui-même via le choix du dérawtiseur, le profilage custom, ou l’ajustement post-production fin.

La question de fond devient alors : est-ce le rôle du photographe de compenser les choix par défaut du fabricant, ou est-ce au fabricant d’assumer un parti-pris esthétique et de livrer un rendu de référence ?

Canon a fait le choix historique du « flatteur orienté carnation occidentale » ; choix commercial assumé, qui a fidélisé des générations de portraitistes et de photographes de mariage.

Fujifilm a fait le choix du « catalogue de films simulés », qui transforme la color science en feature marketing centrale et en plaisir d’usage.

Sony, pour sa part, est resté dans une posture techniciste : on vous livre une matrice « neutre », à vous de la faire vivre. Position cohérente avec la culture Sony Semiconductor ; mais qui pose problème quand la « neutralité » prétendue est en réalité biaisée vers le vert sur les zones les plus sensibles de la photographie : les visages humains.

Pour mon A7R IV, le verdict pratique se résume à trois pistes que je vais explorer dans les semaines qui viennent :

1. Tester systématiquement le module DxO Color Rendering en mode « émulation Canon » sur mes portraits problématiques.
2. Évaluer Capture One Pro en parallèle (essai gratuit 30 jours), avec une comparaison rigoureuse côte à côte sur les mêmes fichiers RAW.
3. Investir dans un ColorChecker Passport et produire mes propres profils DCP custom, calibrés sur ma propre lumière et ma propre vision.

À plus long terme, la question du remplacement du boîtier se pose. Non pas pour fuir Sony (l’écosystème optique et le capteur restent excellents) mais pour bénéficier de la matrice colorimétrique révisée des A7R V et suivants. Ce n’est pas un détail : c’est, au fond, ce que Sony nous vend depuis 2021 sans le dire clairement.

Coda : ce que cette histoire raconte

Au-delà du débat technique, cette enquête raconte quelque chose de l’industrie photo japonaise, et plus largement de l’industrie technologique contemporaine : l’oubli des héritages immatériels au profit de la course aux specs mesurables.

Sony Semiconductor sait fabriquer les meilleurs capteurs CMOS du monde. Sony Imaging vend des boîtiers techniquement irréprochables sur la fiche technique. Mais entre les deux, il manque ce que Konica Minolta avait bâti en cinquante ans et que Sony a rangé dans un placard en 2006 : une culture coloriste assumée, une vision esthétique du rendu humain, une responsabilité éditoriale du fabricant sur ce que ses outils produisent par défaut.

Ce n’est pas qu’une affaire de cast vert dans les carnations. C’est une affaire de mémoire industrielle. Et celle-là, contrairement à une matrice colorimétrique, ne se met pas à jour par firmware, ni par rachat d’entreprise. Elle se transmet par les hommes et les femmes qui la portent, ou elle se perd quand on les laisse partir.