George Sand avait-elle le tempérament dramatique? On en peut douter, encore qu'elle ait remporté au théâtre quelques succès authentiques et durables. Ses comédies étaient moins favorablement accueillies par les directeurs que ses romans par les revues et les journaux. Elle se plaignait qu'on voulût en général, et Montigny en particulier, l'obliger à remanier ses pièces. « Il y a pourtant, écrivait-elle à Maurice le 24 février 1855, une observation à faire, c'est que toutes les pièces qu'on ne m'a pas fait changer: [François] le Champi, Claudie, Victorine, le Démon du Foyer, le Pressoir, ont eu un vrai succès, tandis que les autres sont tombées ou ont eu un court succès. Je n'ai jamais vu que les idées des autres m'aient amené le public, tandis que mes hardiesses ont passé malgré tout. Et quelles hardiesses! Trop d'idéal, voilà mon grand vice devant les directeurs de théâtre. » Elle regimbe contre les projets d'amélioration qu'on lui suggère ou qu'on lui impose. Les exigences de la forme scénique l'impatientent, et elle s'écrie: « Je suis ce que je suis. Ma manière et mon sentiment sont à moi. Si le public des théâtres n'en veut pas, soit, il est le maître; mais je suis le maître aussi de mes propres tendances, et de les publier sous la forme qu'il sera forcé d'avaler au coin de son feu. » Dans une lettre à Jules Janin, du 1er octobre 1855, elle épanche sa colère, en lui reprochant de trouver mauvaises toutes ses productions dramatiques, et elle plaide avec quelque amertume pour chacune des pièces qu'elle a fait représenter. Plus sagace et plus concluante est la préface qui se trouve en tête des quatre volumes du Théâtre complet. George Sand y développe la thèse idéaliste. Elle se flatte d'avoir contribué à délivrer les planches du matérialisme qui les envahissait. De même dans la dédicace de Maître Favilla, adressée à M. Rouvière: « Une seule critique, dit-elle, m'a affligée dans ma vie d'artiste: c'est celle qui me reprochait de rêver des personnages trop aimants, trop dévoués, trop vertueux, c'était le mot qui frappait mes oreilles consternées. Et, quand je l'avais entendu, je revenais, me demandant si j'étais le bon et l'absurde don Quichotte, incapable de voir la vie réelle, et condamné à caresser tout seul des illusions trop douces pour être vraies. » C'est encore la doctrine qu'elle expose, dans la profession de foi qu'elle a mise en préambule de sa traduction d'une comédie de Shakespeare, Comme il vous plaira, sous la forme d'une lettre à M. Régnier. « Le temps, dit-elle, n'est guère à la poésie, et le lyrisme ne nous transporte plus par lui-même au-dessus de ces régions de la réalité dont nous voulons que les arts soient désormais la peinture. Si, à cette heure (1856), la Ristori réveille notre enthousiasme, c'est qu'elle est miraculeusement belle, puissante et inspirée. Il ne fallait pas moins que l'apparition d'une muse descendue de l'Hymette pour nous arracher à nos goûts matérialistes. Elle nous fascine et nous emporte avec elle dans son rêve sacré; mais, quant à l'hymne qu'elle nous chante, nous l'écoutons fort mal, et nous nous soucions aussi peu d'Alfieri que de Corneille; c'est-à-dire que nous ne nous en soucions pas du tout, puisque, notre muse Rachel absente, la tragédie française est morte jusqu'à nouvel ordre. »
Le programme de George Sand était noble et vaste; mais elle n'a pu en réaliser toute l'ampleur. De là une nuance de mélancolie, quand elle parle de ceux qui cherchent et découvrent la fibre du succès d'argent. Elle n'est pas envieuse — un tel sentiment lui fut toujours étranger — mais elle estime que le public manque de justice distributive. « L'auteur, dit-elle, qui n'obtient pas le succès d'argent, ne trouve plus que des portes fermées dans les directions de théâtre. » À elle, on lui fait grief de présenter de trop grands caractères, des personnages trop honnêtes, partant invraisemblables, de ne pas chercher les effets. En dépit des aristarques, elle persiste à affirmer, sinon à atteindre, la supériorité d'une forme dramatique, uniquement soucieuse de « flatter le beau côté de la nature humaine, les instincts élevés qui, tôt ou tard, reprennent le dessus. » Si la critique lui a été parfois sévère, amère et même irréfléchie, elle garde l'espoir d'un retour favorable. « Nous l'attendons, écrit-elle, à des jours plus rassis et à des jugements moins précipités. Ce qu'elle nous accordera un jour, ce sera de n'avoir pas manqué de conscience et de dignité dans nos études de la vie humaine; ce sera d'avoir fait de patients efforts pour introduire la pensée du spectateur dans un monde plus pur et mieux inspiré que le triste et dur courant de la vie terre à terre. Nous avons cru que c'était là le but du théâtre, et que ce délassement, qui tient tant de place dans la vie civilisée, devait être une aspiration aux choses élevées, un mirage poétique dans le désert de la réalité. » En effet, l'oeuvre dramatique de George Sand est aux antipodes du réalisme. Elle n'offre pas, comme on disait alors, un daguerréotype des misères et des plaies humaines, mais un tableau riant, embelli, un peu idyllique. Son souci était de réagir contre le laid, le bas et le faux, et de poétiser la vie. Il en est parfois besoin. Et faut-il nous étonner si un romancier produisit un théâtre romanesque?
La première pièce de George Sand fut Cosima ou la Haine dans l'amour, drame en cinq actes et un prologue, représenté à la Comédie-Française le 29 avril 1840. La préface constate que Cosima fut fort mal accueillie, et elle ajoute: « L'auteur ne s'est fait illusion ni la veille ni le lendemain sur l'issue de cette première soirée. Il attend fort paisiblement un auditoire plus calme et plus indulgent. Il a droit à cette indulgence, il y compte. » Moins solennelle et encore plus sincère est l'impression formulée dans une lettre du 1er mai au graveur Calamatta: « J'ai été huée et sifflée comme je m'y attendais. Chaque mot approuvé et aimé de toi et de mes amis a soulevé des éclats de rire et des tempêtes d'indignation. On criait sur tous les bancs que la pièce était immorale, et il n'est pas sûr que le gouvernement ne la défende pas. Les acteurs, déconcertés par ce mauvais accueil, avaient perdu la boule et jouaient tout de travers. Enfin, la pièce a été jusqu'au bout, très attaquée et très défendue, très applaudie et très sifflée. Je suis contente du résultat et je ne changerai pas un mot aux représentations suivantes. J'étais là, fort tranquille et même fort gaie; car on a beau dire et beau croire que l'auteur doit être accablé, tremblant et agité; je n'ai rien éprouvé de tout cela, et l'incident me paraît burlesque. »
Cosima avait pour interprètes les meilleurs artistes de la Comédie-Française: Menjaud, Geffroy, Maillard, Beauvallet, madame Dorval, alors dans toute la splendeur de son talent, et intimement liée avec George Sand. Mais le sujet était invraisemblable et maladroitement exposé. Cosima, épouse d'Alvice Petruccio, bourgeois et négociant de Florence, se trouve en butte aux assiduités d'un riche Vénitien, Ordonio Elisei. Il la poursuit à l'église — où se passe le premier acte — puis à la promenade; il monte la garde sous ses fenêtres. Une telle obsession d'amour voudrait le déploiement des grandes tirades romantiques d'Antony, d'Henri III et sa Cour, ou de Chatterton. Il paraît que l'auteur de Jacques et d'Indiana se piquait de mettre en scène l'intérieur d'un ménage. Son dessein a été médiocrement rempli; car il n'avait à sa disposition ni les ressources d'une psychologie délicate ni l'éblouissement du dialogue. Au dénouement, Cosima s'empoisonne. Pourquoi? Ce n'est cependant pas une Lucrèce. George Sand allègue des raisons qui sont insuffisantes et mal adaptées: « Non, dit-elle, tous les hommes d'aujourd'hui ne sont pas livrés à des pensées de despotisme et de cruauté. Non, la vengeance n'est pas le seul sentiment, le seul devoir de l'homme froissé dans son bonheur domestique et brisé dans les affections de son coeur. Non, la patience, le pardon et la bonté ne sont pas ridicules aux yeux de tous; et, si la femme est encore faible, impressionnable et sujette à faiblir, dans le temps où nous vivons, l'homme qui se pose auprès d'elle en protecteur, en ami et en médecin de l'âme, n'est ni lâche ni coupable: c'est là l'immoralité que j'ai voulu proclamer. » Il se peut que l'auteur ait pensé mettre tout cela dans Cosima et l'y ait mis en effet; mais nous avons peine à l'y découvrir.
En 1848, pour le Théâtre de la République, c'est-à-dire pour la Comédie-Française, George Sand composa un prologue intitulé le Roi attend. On y voyait Molière et les acteurs et actrices de sa troupe, ainsi que les ombres de Sophocle, Eschyle, Euripide, Shakespeare, Voltaire et Beaumarchais. La représentation eut lieu le 9 avril. Les rôles étaient tenus par Samson, Ligier, Maubant, Maillard, Geffroy, Provost, Régnier, Delaunay, Mirecour, Leroux, mesdames Rachel et Augustine Brohan. Dans cette pièce de circonstance, destinée à glorifier la Révolution récente, il n'y a lieu de retenir qu'une tirade où Molière, déchirant les voiles de l'avenir, pressent et annonce l'avènement de la démocratie. Et voici son dithyrambe: « Je vois bien un roi, mais il ne s'appelle plus Louis XIV; il s'appelle le peuple! le peuple souverain! C'est un mot que je ne connaissais point, un mot grand comme l'éternité! Ce souverain-là est grand aussi, plus grand que tous les rois, parce qu'il est bon, parce qu'il n'a pas d'intérêt à tromper, parce qu'au lieu de courtisans il a des frères... Ah! oui, je le reconnais maintenant, car j'en suis aussi, moi, de cette forte race, où le génie et le coeur vont de compagnie. Quoi! pas un seul marquis, point de précieuse ridicule, point de gras financier, point de Tartufe, point de fâcheux, point de Pourceaugnac? » George Sand, on le sent de reste, ne recule pas devant l'anachronisme, et cette apologie de la République, dans la bouche de Molière, a la valeur d'un feu d'artifice pour fête officielle.
Molière, tel est le titre d'un drame en cinq actes que madame Sand fit représenter, le 10 mai 1851, à la Gaîté. Le sujet, c'est la mort du grand et mélancolique écrivain, qui tant aura fait rire les contemporains et la postérité, et qui fut un mari malheureux, jaloux de son élève Baron. De ci, de là, quelques sentences égalitaires, celle-ci par exemple: « Les grands ne sont grands que parce que nous les portons sur nos épaules; nous n'avons qu'à les secouer pour en joncher la terre. » Si l'oeuvre est médiocre, la préface, dédiée à Alexandre Dumas, ne manque pas d'intérêt. George Sand y relate que l'absence d'incidents et d'action est un peu volontaire. Elle oppose le théâtre psychologique au théâtre dramatique, et préconise une forme nouvelle, destinée tout ensemble à distraire, à éduquer et à moraliser le peuple. Un de ses personnages, reprenant un thème développé dans Kean et qu'elle-même a utilisé dans plusieurs de ses romans, analyse ainsi le caractère de Molière: « Qui croirait que ce misanthrope est, sur les planches, le plus beau rieur de la troupe? Le public ne se doute guère de l'humeur véritable du joyeux Gros-René! le public ne sait point que le masque qui rit et grimace est souvent collé au visage du comédien par ses pleurs! »
Il y a, dans le bagage théâtral de George Sand, trois pièces champêtres, de valeur inégale: François le Champi, Claudie et le Pressoir. François le Champi est la plus réputée. Non qu'elle vaille le roman d'où elle a été extraite, et l'on peut à ce propos se demander, selon la formule employée dans la préface de Mauprat, « s'il est favorable au développement de l'art littéraire de faire deux coupes de la même idée. » Le cadre romanesque ne suffisait plus aux curiosités rurales de George Sand. Elle voulait porter à la scène les moeurs campagnardes avec la bonne odeur des guérets et le parfum des traînes berrichonnes. Elle y fut vivement incitée par son ami, l'acteur républicain Bocage, devenu directeur de l'Odéon. C'est à lui que sont dédiées les deux préfaces de François le Champi et de Claudie. La première de ces oeuvres fut représentée le 25 novembre 1849 à l'Odéon, la seconde le 11 janvier 1851 à la Porte-Saint-Martin. Elles ont d'étroites affinités.
Si la préface de Claudie, est un simple remerciement à Bocage qui avait créé le rôle du père Rémy, celle de François le Champi a l'allure d'un manifeste dramatique. Sans affecter la solennité de Victor Hugo dans la profession de foi qui accompagna Cromwell, George Sand apporte une conception renouvelée du théâtre. Elle introduit le paysan sur les planches, en la place du berger et de la pastorale. Son paysan ne ressemble en aucune manière à celui que M. Émile Zola devait présenter quarante ans plus tard dans le milieu naturaliste de la Terre. Il a ses origines chez Jean Jacques, il procède des Confessions, des Rêveries d'un promeneur solitaire et des Lettres de la Montagne. On lui trouve un air de parenté avec Saint-Preux et Julie; il est d'une branche rustique de la même lignée. Aussi bien George Sand, alors que ses personnages revêtent des costumes et tiennent des propos champêtres, demeure telle délibérément attachée à l'école idéaliste. Elle s'en explique sous une forme un peu sinueuse: « L'art cherchait la réalité, et ce n'est pas un mal, il l'avait trop longtemps évitée ou sacrifiée. Il a peut-être été un peu trop loin. L'art doit vouloir une vérité relative plutôt qu'une réalité absolue. En fait de bergerie, Sedaine, dans quelques scènes adorables, avait peut-être touché juste et marqué la limite. Je n'ai pas prétendu faire une tentative nouvelle; j'ai subi comme nos bons aïeux, et pour parler comme eux, la douce ivresse de la vie rustique. » Se rattachant au Comme il vous plaira de Shakespeare et à la Symphonie pastorale de Beethoven, George Sand déclare avec sa modestie coutumière: « J'ai cherché à jouer de ce vieux luth et de ces vieux pipeaux, chauds encore des mains de tant de grands maîtres, et je n'y ai touché qu'en tremblant, car je savais bien qu'il y avait là des notes sublimes que je ne trouverais pas. » Elle aspire à nous montrer, sous des vêtements et avec des sentiments modernes, Nausicaa tordant le linge à la fontaine et Calypso trayant les vaches. Toutefois elle se défend de faire acte de réaction littéraire et de s'associer au mouvement néo-classique de l'école du bon sens, qui se manifestait avec Lucrèce et Agnès de Méranie, de Ponsard, avec la Ciguë et Gabrielle, d'Émile Augier. Elle définit François le Champi une pastorale romantique.
Par la doctrine non moins que par le style, le théâtre champêtre de George Sand rappelle l'enseignement moral et social de Jean-Jacques, le grand ancêtre. Elle invoque et même elle « prend à deux mains ce pauvre coeur que Dieu a fait tendre et faible, que les discordes civiles rendent amer et défiant. » N'entendez-vous pas l'écho de l'Émile, quand un de ces paysans s'écrie avec la naïveté berrichonne: « Mon Dieu, je suis pourtant bon; d'où vient donc que je suis méchant? »
Le socialisme humanitaire de 1840 a touché l'auteur et ses personnages. Il est question des vertus du peuple, de l'éducation du coeur, du bon grain qui germe dans la bonne terre. George Sand ajoute avec attendrissement: « Il n'y a pas de mauvaise terre, les agriculteurs vous le disent; il y a des ronces et des pierres: ôtez-les; il y a des oiseaux qui dévorent la semence, préservez la semence. Veillez à l'éclosion du germe, et croyez bien que Dieu n'a rien fait qui soit condamné à nuire et à périr. » Telle est la poétique qui inspire les deux pièces champêtres de George Sand. Il s'y rencontre des maximes sociales, celle-ci notamment: « Vous m'avez fait apprendre à lire, ce qui est la clef de tout pour un paysan. » Et c'est aussi la réhabilitation des naissances illégitimes, thèse qu'Alexandre Dumas fils reprendra dans le Fils naturel. François le Champi, l'enfant de l'hospice, trouvé dans les champs, abandonné de père et de mère, sera le parfait exemplaire du dévouement et du sacrifice, encore que bien étranges nous apparaissent, à la scène et surtout dans le roman, ses sentiments pour Madeleine Blanchet qui l'a recueilli et élevé. Mais il est issu de l'imagination, semi-maternelle, semi-passionnée, de George Sand. C'est un petit cousin rural de l'Alfred de Musset que nous avons entrevu à Venise dans une atmosphère de sollicitude et de duperie, à travers les dissertations pathétiques et les paysages chaudement colorés des Lettres d'un Voyageur.
Plus dramatique et moins exceptionnelle que François le Champi est l'intrigue de Claudie. Cette jeune fille de vingt et un ans, qui travaille comme un moissonneur de profession, aux côtés de son grand-père octogénaire, a une noblesse et une vérité que Léopold Robert ne sut pas imprimer aux personnages de son tableau fameux, solennellement romantique. Et la physionomie de l'aïeul revêt un caractère de majesté qui domine la pièce et émeut le spectateur. Nos sympathies conspirent avec celles de George Sand, pour que Claudie n'expie pas trop sévèrement l'erreur de ses quinze ans abusés et pour qu'après la tromperie de Denis Ronciat elle trouve chez Sylvain Fauveau les joies du foyer domestique. C'est, dans un milieu paysan, un sujet analogue à celui qu'Alexandre Dumas fils, avec les Idées de Madame Aubray, placera en bonne bourgeoisie. L'infortune de Claudie sera celle de Denise.
Pour fêter la gerbaude, George Sand a mis dans la bouche du père Rémy un couplet de superbe prose, élégante et rythmée: « Gerbe! gerbe de blé, si tu pouvais parler! si tu pouvais dire combien il t'a fallu de gouttes de notre sueur pour t'arroser, pour te lier l'an passé, pour séparer ton grain de ta paille avec le fléau, pour te préserver tout l'hiver, pour te remettre en terre au printemps, pour te faire un lit au tranchant de l'arrau, pour te recouvrir, te fumer, te herser, t'héserber, et enfin pour te moissonner et te lier encore, et pour te rapporter ici, où de nouvelles peines vont recommencer pour ceux qui travaillent... Gerbe de blé! tu fais blanchir et tomber les cheveux, tu courbes les reins, tu uses les genoux. Le pauvre monde travaille quatre-vingts ans pour obtenir à titre de récompense une gerbe qui lui servira peut-être d'oreiller pour mourir et rendre à Dieu sa pauvre âme fatiguée. »
Tout ce morceau, où s'épanouit la gloire de la terre restituant au laboureur le fruit de ses peines opiniâtres, évoque le souvenir de l'antique Cybèle, l'oeuvre mystérieuse de Cérés. On dirait d'un épisode des Géorgiques, illustré par le romantisme et transformé en symbole.
C'est un sujet analogue que George Sand traite dans le Pressoir (1853), où elle met en scène, non plus des paysans, mais des villageois. « Les villageois, dit-elle, sont plus instruits. Ils ont des écoles, des industries qui étendent leurs relations. Ils ont des rapports et des causeries journalières avec le curé, le magistrat local, le médecin, le marchand, le militaire en retraite, que sais-je? tout un petit monde qui a vu un peu plus loin que l'horizon natal. » L'intrigue du Pressoir est des plus simples, mais non sans agrément. La petite Reine, filleule de Maître Bienvenu, menuisier, aime le gars Valentin, fils de Maître Valentin, charpentier, et ne veut pas l'avouer; car elle est sans dot. D'autre part, le fils Valentin a de l'amitié pour Pierre Bienvenu et craint de le supplanter. On surmonte les obstacles, et Valentin épouse Reine. Pour donner un spécimen du parler villageois, il suffit de citer cette déclaration d'un coureur de cotillons: « Savez-vous, Reine, que vous êtes tous les matins plus jolie que la veille, et que ça crève un peu le coeur à un jeune homme sur le point de se marier, de voir que tant de belles roses fleurissent quand même dans le jardin des amours? »
À propos de Claudie, Gustave Planche avait surnommé George Sand le disciple de Sedaine. Elle voulut mériter cette flatteuse dénomination et composa le Mariage de Victorine, qui fut représenté le 26 novembre 1851 au Gymnase-Dramatique. C'était, en trois actes, la suite attrayante du Philosophe sans le savoir. Victorine, fille du brave caissier Antoine, aime le fils Vanderke, et là, comme dans le Pressoir, l'amour triomphe des difficultés. Le théâtre de George Sand se complaît aux dénouements optimistes.
Que dire des Vacances de Pandolphe (1852), sinon que c'est une très médiocre restitution de la comédie italienne? — Dans le Démon du Foyer, il y a trois soeurs qui avec des mérites inégaux sont cantatrices. Camille Corsari a le talent, Flora la beauté — c'est le « démon du foyer » — et Nina tient l'emploi de Cendrillon. Le prince qui enlève Flora n'est pas sans ressemblance avec Carnioli de Dalila, mais le mélomane d'Octave Feuillet prodigue une verve et un brio qui manquent à son émule. — Flaminio (1854) est un proche parent de Teverino, le type de l'aventurier effronté et pourtant sympathique. Champi italien, il a été trouvé sous un berceau de pampres, au bord de l'Adriatique, au pied d'une belle et souriante madone. De pauvres pêcheurs l'ont recueilli, nourri, battu, puis délaissé, le jour où il fut assez fort pour devenir contrebandier. Voici son portrait peint par lui-même: « Je suis artiste, monsieur; je chante, j'ai une voix magnifique. Je ne suis pas musicien précisément, mais je joue de tous les instruments, depuis l'orgue d'église jusqu'au triangle. Je suis né sculpteur et je dessine... mieux que vous, sans vous offenser. J'improvise en vers dans plusieurs langues. Je suis bon comédien dans tous les emplois. Je suis adroit de mes mains, j'ai une superbe écriture, je sais un peu de mécanique, un peu de latin et le français comme vous voyez. Je ne monte pas mal les bijoux; je suis savant en céramique et en numismatique. Je danse la tarentelle, je tire les cartes, je magnétise. Attendez! j'oublie quelque chose. Je suis bon nageur, bon rameur, homme de belles manières, hardi conteur, orateur entraînant!... enfin j'imite dans la perfection le cri des divers animaux. » Tel est l'homme qui, sous son déguisement mondain, a touché la trop sensible Sarah Melvil et réussit à l'épouser. — Maître Favilla (1855) est un musicien halluciné qui croit avoir hérité du château de Muhldorf; on flatte sa manie. — Dans Lucie, André revient au gîte et s'éprend de celle qu'il croit être sa soeur naturelle. Il n'en est rien. Ils peuvent se marier. — Françoise, représentée au Gymnase en 1856 avec le concours précieux de Rose-Chéri, retrace l'aventure sentimentale de la fille du docteur Laurent. George Sand y réfute l'égoïsme d'une bourgeoise qui formule ainsi sa conception de la vie: « L'amour, ça passe; le rang, ça reste. » — Marguerite de Sainte-Gemme, à ce même théâtre du Gymnase, et en dépit de la même interprète, n'eut qu'une médiocre fortune en 1859. — George Sand devait être plus heureuse avec deux pièces tirées de ses romans: d'abord avec Mauprat, quoique la distribution des actes et des tableaux soit imparfaitement agencée, mais surtout avec le Marquis de Villemer, où elle eut la prestigieuse collaboration d'Alexandre Dumas fils saupoudrant d'esprit le dialogue et donnant à l'oeuvre une allure entraînante. Le succès fut éclatant à l'Odéon, le 29 février 1864, et se prolongea durant plusieurs mois. Aussi bien George Sand rendait-elle justice à son précieux auxiliaire. Elle savait qu'il avait imprimé à l'ouvrage le tour vraiment dramatique. La veille de la première représentation, elle écrit à Maurice: « Le théâtre, depuis le directeur jusqu'aux ouvreuses, dont l'une m'appelle notre trésor, les musiciens, les machinistes, la troupe, les allumeurs de quinquets, les pompiers, pleurent à la répétition comme un tas de veaux et dans l'ivresse d'un succès qui va dépasser celui du Champi. » Le lendemain, elle raconte à son fils les ovations frénétiques, et que les étudiants l'ont escortée aux cris de « Vive George Sand! Vive Mademoiselle La Quintinie! À bas les cléricaux! » Puis cinq ou six mille personnes sont allées manifester devant le club catholique et la maison des Jésuites, en chantant: Esprit saint, descendez en nous! La police les a dispersées avec quelque rudesse, peut-être parce qu'on saluait l'impératrice par les couplets du Sire de Framboisy. Dans la salle, c'était un enthousiasme confinant au délire. L'empereur applaudissait et pleurait. De même Gustave Flaubert. Le prince Jérôme faisait l'office de chef de claque, en criant à tue-tête. George Sand était radieuse.
Elle retrouvera un succès presque égal avec une pièce à thèse, l'Autre, représentée à l'Odéon, le 25 février 1870. Il s'y pose un assez curieux cas de conscience: Une jeune fille doit-elle pardonner à celui qui est son véritable père, hors du mariage, et absoudre ainsi la faute de sa mère? Les divers personnages épiloguent. La morale du pardon est indiquée par la vieille grand'mère, et l'autre, qui s'appelle Maxwell, érige ainsi sa protestation, pareille à celle du marquis de Neste, dans l'Énigme de M. Paul Hervieu: « J'en appelle à la justice de l'avenir. Il faudra bien que la pitié entre dans les jugements humains et qu'on choisisse entre protéger ou pardonner! Mais le monde ne comprend pas encore. »
De moindre valeur, Cadio, qui fut primitivement un roman dialogué en onze parties, puis un drame sur la guerre de Vendée, où l'on voit l'ascension du peuple, et le paysan Cadio, devenu capitaine républicain, réhabiliter la fille au sang bleu, déshonorée par le vil patricien Saint-Gueltas; — ensuite, les Beaux Messieurs de Bois-Doré, extraits du roman par M. Paul Meurice, et où Bocage trouva le dernier rôle, les suprêmes applaudissements d'une glorieuse carrière, assombrie vers le déclin par la double éclipse de la République et du romantisme.
Faut-il ranger dans le bagage dramatique de George Sand les essais et les fantaisies qu'elle rassembla sous le titre de Théâtre de Nohant? La moins négligeable de ces petites oeuvres est le Drac, rêverie en trois actes, dédiée à Alexandre Dumas fils, et dont le titre évoque un lutin des bords de la Méditerranée. Ces dialogues, improvisés pour la scène familiale de Nohant, pouvaient être la distraction de quelques soirées consacrées à répéter et à jouer la pièce. Les réunir en volume ne devait rien ajouter au renom de George Sand. Les lire est un peu fastidieux. Ce sont les amusettes enfantines d'un talent qui vieillit.
La grand'mère, en effet, apparaît chez George Sand, au lendemain du deuil qui frappe son coeur encore sensible de sexagénaire. En septembre 1865, à Palaiseau, elle perd Alexandre Manceau, le graveur, qui fut moins un compagnon qu'un factotum. « Me voilà, écrit-elle à Gustave Flaubert, toute seule dans ma maisonnette... Cette solitude absolue, qui a toujours été pour moi vacance et récréation, est partagée maintenant par un mort qui a fini là, comme une lampe qui s'éteint, et qui est toujours là. Je ne le tiens pas pour malheureux, dans la région qu'il habite; mais cette image qu'il a laissée autour de moi, qui n'est plus qu'un reflet, semble se plaindre de ne pouvoir plus me parler. » Nous tenons ainsi le dernier chaînon, nous avons égrené tout le chapelet d'amour qui d'Aurélien de Sèze, l'aristocrate raffiné, à Manceau, l'artisan dégrossi, occupa quarante années d'une existence partagée entre le travail régulier et la curiosité vagabonde.